Editions de tête

Les éditions de tête de la collection ShushLarry 2006 sont sorties de l'atelier de reliure contemporaine Sofi Eicher.



Descriptifs détaillés sur le site d'art&fiction.

Nouveau prix littéraire à lausanne

Le règlement du prix est disponible sur le site du Bleu Lézard.

le kiosque:

statégies d'un genre indéfini

L’art contemporain est en train de réaliser pour le XXIe siècle ce que le roman a tenté de faire au XXe: une colonisation massive, organisée, mondialisée, de terrains de plus en plus vastes de l’activité humaine. Pour ce qui est du roman, la stratégie a été définitivement analysée par Marthe Robert dans les années septante: « [Le roman] est maintenant à peu près seul à régner dans la vie littéraire, une vie qui s’est laissé façonner par son esthétique et qui, de plus en plus, dépend économiquement de son succès. Avec cette liberté du conquérant dont la seule loi est l’expansion indéfinie, le roman, qui a aboli une fois pour toutes les anciennes castes littéraires – celle de genres classiques –, s’approprie toutes les formes d’expression, exploite à son profit tous les procédés sans même être tenu d’en justifier l’emploi. (…) Semblable par des bien des traits à la société impérialiste où il est né (son esprit d’aventure est toujours un peu celui de Robinson, lequel ne transforme pas par hasard son île déserte en colonie), il tend irrésistiblement à l’universel, à l’absolu, au tout des choses et de la pensée.»
Cet état des lieux, dressé en première partie de son livre «Roman des origines et origines du roman», rend compte de l’impossibilité de définir le roman comme genre littéraire, puisqu’il les parasite tous. Marthe Robert en fait la constatation sans jugement de valeurs, son livre n’est pas écrit «en haine du roman», pour reprendre un autre de ses titres, mais comme tentative de le penser.

Je ne me risquerais pas (encore) à une définition de l’art contemporain, mais je constate qu’il se présente lui aussi comme un genre indéfini, et je fais le pari qu’il prend donc aussi à son compte les stratégies – clairement formulées, on le verra – de colonisation des genres classiques de l’art, et, puisqu’il est sans support clairement repérable, de tous les aspects de la vie réelle. L’art contemporain est-il un impérialisme? voire un terrorisme? Les acteurs de l’art contemporain (comme les romanciers) feront valoir que sans définition claire, leur activité ne peut prétendre à rien, quelle est au contraire le lieu rêvé d’une dépense gratuite, d’une liberté ouverte à chacun. Un artiste français, Gérard Fromanger, note: «L’art contemporain n’a rien à conquérir ni rien à défendre. (…) Sans territoire et sans pouvoir (…). Il est un peuple plein de batailles internes (…) qui n’en veut à personne. Il ne donne pas de résultats exacts, pas de découvertes utiles, pas d’équation, pas de théorème». Belle modestie; pourtant être sans territoire ne signifie-t-il pas avoir accès à tous les territoires? si l’art contemporain est sans preuves, sans résultats, est-il seulement repérable? est-il nulle part ou partout? Fromanger donne la réponse: «[L’art contemporain] n’est rien d’autre que lui même, c’est une chose en soi qui ne parle que d’elle même et ne peut parler d’autre chose que d’elle même. Il est un noyau dur, radical, nécessaire et suffisant. (…) Il ne parle que d’art contemporain donc il parle de tout à tous.» Ce syllogisme boucle la boucle: l’art contemporain n’est rien, donc il est tout pour tous. Il est une évidence si évidente qu’il ne nécessite aucune justification, aucune explication; il est. Et donc il doit être partout.

Sans règles et sans frein, ouvert à tous les possibles, en quelque sorte indéfini de tous les côtés, peut-on pour autant affirmer qu’il veut être partout? Il suffit d’entendre les différents acteurs de l’art contemporain pour se faire une idée précise sur la question. Paraît aujourd’hui un opuscule édité par l’Office Fédéral de la Culture qui regroupe des entretiens avec les lauréats du prestigieux Prix Meret Oppenheim 2005. Parmi ces lauréats, deux romands de premier plan: Gianni Motti, artiste et Michel Ritter, directeur du Centre culturel suisse à Paris. Dans ces entretiens, ils racontent librement leurs travaux et leurs projets. Gianni Motti: «D’abord, je ne me pose aucune limite: tout m’intéresse et ma curiosité m’amène parfois dans des domaines qui me sont totalement inconnus, qui m’ouvrent de nouveaux horizons. En ce sens, je me sens un peu comme un explorateur… (…) Je m’infiltre dans des réseaux parallèles. Être à la mauvaise place au bon moment, c’est excitant! Lorsque je suis invité à exposer dans une galerie ou dans une institution, cela me frustre un peu, me semble insuffisant; j’ai alors besoin de prendre l’air, de réaliser un travail extérieur pour continuer de me sentir participer à ce grand laboratoire qu’est la vie… » Les lieux de l’art ne suffisent pas, alors il reste le monde comme territoire à explorer, comme réseau à infiltrer, comme laboratoire pour des expériences: dans quel but? l’expansion infinie, l’appropriation de territoires, et finalement l’annexion. J’exagère? Gianni Motti a très sérieusement proposé au gouvernement cubain de louer la baie de Guantanamo pour en faire «une base culturelle». Des négociations ont été entamées, une commission va se réunir pour étudier la requête. Michel Ritter, quant à lui, se contenterait d’une ville: « Il y a juste une chose à faire dans les années à venir qui me ferait vraiment plaisir: ce serait le luxe pour moi qu’une communauté, une ville, me donne un budget pour organiser des «interventions artistiques anonymes» dans l’espace public. (…) Pour moi, l’idéal serait qu’une ville m’appelle et me dise, voilà, Monsieur Ritter, on vous donne tant, (rires) [ici Hinrich Sachs, qui mène l’entretien, glisse: «on vous donne notre ville entière!»] … faites des interventions, et ces interventions sont à la disposition de tout le monde. C’est-à-dire sans hiérarchie. Pas besoin d’aller dans un musée. Tout est dans la rue qui appartient à tout le monde.»

Voilà le programme! Le roman semble ici soudain bien timide avec sa tentative d’annexer tous les genres littéraires, alors que l’art contemporain se fixe pour horizon rien moins que le monde. Tout ceci reste bien inoffensif? les «interventions artistiques», les «bases culturelles» ne sont pas menaçantes? elles seraient au contraire des occasions d’ouverture, de dialogue, de réflexion? Ça reste à voir. Les moyens proposés par Gianni Motti et Michel Ritter sont ceux de tous les systèmes autoritaires; coercition, surveillance, lavage de cerveau. Je délire encore? Ecoutons Ritter: «On doit capter [les gens] plus rapidement, plus fortement, les envelopper, on doit leur dire, là vous ne sortez plus pendant un petit moment, les placer dans un environnement total où la communication passe par le subconscient et non par le conscient.» Sans commentaire. Gianni Motti décrit une de ses expositions: « Au lieu de présenter un ensemble de mes œuvres passées, j’ai décidé de ne »montrer» que son récit: un couloir de 600 mètres de panneaux de contreplaqué brut, nus, vides d’images ou d’objets, parcourait les vastes espaces du musée. Des guides-conférenciers préalablement briefés accompagnaient et racontaient aux visiteurs ce que j’avais fait auparavant, laissant chacun s’inventer les images, se faire leur propre projection mentale. Deux agents de Delta Security interdisaient aux visiteurs de rebrousser chemin, afin que la visite s’achève dans l’arrière-cour du musée… ». La plus grande liberté s’accompagne de la plus grande violence. Après tout, puisque l’art contemporain est tout pour tous, nous aurions bien tort d’essayer de nous défiler, d’ailleurs où irions-nous?

Marthe Robert dit du roman : «Genre révolutionnaire et bourgeois, démocratique par choix et animé d’un esprit totalitaire qui le porte à briser entraves et frontières, le roman est libre, libre jusqu’à l’arbitraire et jusqu’au dernier degré de l’anarchie.» Un des projets d’«intervention artistique» de Gianni Motti a été d’organiser l’enlèvement contre une rançon de 300′000 francs d’un directeur de Musée. Il raconte avoir abandonné ce projet suite aux attentats du 11 septembre, comme s’il était pour lui évident qu’il puisse y avoir un lien entre un projet artistique et une entreprise terroriste. En l’occurrence, il y en avait un.

Propositions pour un prochain «Salon du livre» au Centre Culturel Suisse de Paris.

Il faut le dire tout net, l’installation «Salon du livre» au Centre Culturel Suisse n’était pas à la hauteur de la réputation du lieu en matière d’art contemporain.
Les rares visiteurs ne s’y sont pas trompés, et les commentaires acerbes trahissaient une vive déception quant à la pauvreté visuelle de l’environnement proposé, l’inertie tristounette des «performeurs», l’absence d’un concept clairement défini, la lourdeur maladroite de l’ensemble. Ça n’était pas ludique, pas festif, ça ne communiquait pas, c’était balourd et moche.

Pourtant tout a été fait, et bien fait, du côté des organisateurs. La salle blanche, impeccable, le mobilier simple et classe, gracieusement mis à disposition par Muji, en échange d’une publicité discrète, un programme journalier de lectures joliment photocopié, l’estrade sonorisée pour des interventions orales subtilement inaudibles, un bruit de fond constant avec des piques savamment orchestrées pour donner l’impression d’une ruche en activité, une machine à café, des bouteilles d’eau, et le titre de l’installation, en lettre noires sur fond blanc, couronnant le tout avec élégance.

Tout ça n’a pas suffi. La faute à trois éléments venus perturber l’ensemble et qu’il faut ici détailler:

Les éditeurs. Ils n’ont pas compris que l’exposition se déroulait dans le cadre d’une grande manifestation dédiée au fait quotidien, à la banalité, exemplairement illustrée par l’installation vidéo de Dieter Roth «Solo Szenen», et que donc il était plutôt déplacé de vouloir mettre en valeur les livres - pire, d’en faire la réclame – comme si un livre était autre chose qu’un objet du quotidien parmi d’autres. Bien des moments gênants auraient pu être évités s’ils avaient été, à l’exemples de leurs pairs illustres dont l’absence a été relevée dans la presse, absents eux aussi.

Les écrivains. Ils sont plus ou moins bon lecteurs de leurs textes, plus ou moins bons représentants d’eux-mêmes, c’est entendu. Mais ils doivent avant tout, s’il veulent participer à ce genre d’expositions, apprendre à s’effacer. Ils ne peuvent pas exiger, comme certains l’ont malheureusement fait, que la vidéosphère planétaire s’arrête de tourner sous prétexte qu’il vont lire quelque chose. C’est amusant une fois, touchant la seconde, mais ensuite ça devient pesant. Il faut qu’ils apprennent à lire «en boucle», sans demander l’attention des auditeurs, comme la boule disco dont l’image projetée sur un des murs de la salle a tourné pendant les quatre jours du Salon, sans rien demander à personne.

Les livres. Là, c’est plus compliqué. Un «Salon du livre» sans livres, même avec les guillemets, c’est peut-être problématique. Pourtant la solution était là, devant nous, offerte par Dieter Roth, dans une de ses scènes en solo. On le voit en train de bouquiner, trônant sur ses toilettes, ses caleçons sur les genoux. Ce livre-là, le livre qu’il lit mais qu’on devine à peine, aura été le livre le plus «réel» des quatre jours d’exposition. Pourquoi? parce qu’il était représenté comme digne d’intérêt sans que le spectateur aie besoin de s’y intéresser; sans même qu’il puisse s’y intéresser, l’aurait-il voulu, puisqu’il était indiscernable. Cette indiscernabilité nécessaire peut-être obtenue par une foule de moyens; flou, accumulation, compression, mélange, hybridation, explosion, dissémination, flottement, stratifications, et j’en passe. C’est un des champs d’investigation les plus féconds de l’art contemporain: des solutions originales seront trouvées.

Editeurs absents, écrivains effacés, interchangeables et mis en boucle, livres indiscernables, voilà à mon sens les trois conditions pour qu’une nouvelle mouture du «Salon du livre» au Centre Culturel Suisse de Paris, si elle devait avoir lieu, soit une réussite. Je ne doute pas que les organisateurs de l’événement arriveront à cette même conclusion, déjà bien ébauchée lors de la première édition, et que la littérature et le livre, dont les acteurs sont si prompts à se lamenter, trouveront là enfin la vitrine qu’ils méritent.

deux épisodes de publication autonome

Vous dites : "Paradis est publié en 81". Certes, sous l’apparence d’un livre. En réalité, il est publié, ce livre, depuis déjà sept ans, en feuilleton, en italique gras, dans Tel quel où il paraît régulièrement tous les trois mois. D’ailleurs, la publication va se poursuivre et va donner lieu en 86 à Paradis II. Donc, tout de suite c’est la question de la publication – comme Lacan aimait dire la poubellication – qui se pose, à savoir : comment ce livre fait semblant d’être un livre tout en étant tout à fait autre chose qu’un livre ; ce qui défie absolument tout le processus d’impression et de diffusion de ce qu’on appelle les livres, et qui ne bouge pas, par définition, depuis deux siècles et plus.
(...) Autrement dit, s’il n’y avait pas eu maîtrise du moyen de production d’impression, si tout n’avait pas été mis en œuvre pour une auto-publication permanente qui, comme l’a dit autrefois quelqu’un, n’a pas de prix, ce livre n’aurait jamais vu le jour. Premièrement, on peut se demander s’il aurait été écrit et deuxièmement s’il aurait été publié. Ma réponse est non. Par conséquent il faut aller droit à la question suivante: qu’est-ce que c’est que d’assurer (et je crois que c’est sans exemple, sauf à travers l’ I. S., mais dans une toute autre perspective) un support de publication indépendant, parfaitement autonome, sur lequel personne ne peut agir? Qu’est-ce que c’est donc que de se donner les moyens d’écrire et de publier de façon simultanée quelque chose qui n’a pas d’autre autorité que soi-même? Le cas n’a pas encore été étudié et je doute qu’il le soit bientôt parce que c’est une proposition révolutionnaire qui n’a pas été rêvée, proposée, mais agie. Quels sont donc les moyens dont il faut se doter, dans une époque comme celle-là autrefois mais pire encore aujourd’hui, pour arriver à cette finalité?
Suite dans un entretien avec Sollers sur le blog INSITU.


Difficile, dans un feuilleton consacré à la vie en écriture, d’éviter le sujet encore sensible de l’édition à compte d’auteur. En voici ma désormais lointaine et, heureusement, unique expérience. Elle date d’un quart de siècle et alors? À part la monnaie, peu de choses ont changé dans cet univers glauque.
Pour la grandeur de la poésie, René Char a écrit «Le Requin et la mouette». Pour le malheur des poètes, je vous propose «Le requin et le pigeon» avec moi dans le rôle du pigeon et M. Barbapapus (par cet affectueux sobriquet le désignerai-je) dans le rôle du requin. Certes, le temps n’a pas suspendu son vol et notre requin doit aujourd’hui s’approcher d’un âge coutumier des grincements de dentier. Petit retour vingt-six ans en arrière pour que le lecteur comprenne les raisons de ma surprise à voir ressurgir dans des revues et sur le net le nom de Barbapapus.
En 1979, fort de vingt ans et d’une brassée de poèmes dans mes tiroirs, me vient l’idée de publier. Mal informé des réalités et des mirages de l’édition, je signe chez M. Barbapapus un contrat dont j’apprendrai d’ailleurs plus tard qu’il ne s’agit pas d’un contrat d’édition au sens de la Loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique mais d’un contrat de louage d’ouvrage dit «à compte d’auteur».
Suite dans le feuilleton de Christian Cottet-Emard.

Lausanne: atelier à louer

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